Меню

Люциан грибков 1917 год картина

Что изображено на этой картине Люциана Грибкова?

Изобразить музыку на холсте – задача, к которой прибегали многие художники – абстракционисты ХХ века. Кандинский, Пикассо, Матисс – лишь некоторые из них.

Среди заданий, созданных Элием Белютиным для своих учеников, зачастую встречаются подобные, главная цель которых – вызвать глубокое эмоциональное переживание у зрителя, а также развить способность воспринимать беспредметное искусство.

«Вечерняя симфония» Люциана Грибкова – это переход из четырёхмерного искусства музыки в двухмерную плоскость картины. Вместо нот появляются линии, и их плавные изгибы символизируют развитие музыкальной темы. Движение вверх – crescendo, вниз – diminuendo, яркое белое пятно – кульминация, после которой мелодия растворяется, достигая финала.

Используя минимум изобразительных средств, художнику удаётся передать те только музыкальную тему, но и создать контекст, передав время суток. Зелёный кобальт, турецкая лазурь и другие сложные оттенки зелёного передают ощущение вечерней сумеречной прохлады и формируют пространство, наполненное музыкой.

Слишком прекрасный ответ.

Откуда выражение “художник должен быть голодным”?

Из фильма Ролана Быкова)

Но подобные мысли озвучивались и раньше. В произведениях Чехова, Бальзака, Уайльда и многих других. Я отдельно хочу отметить замечательную и очень остроумную книгу Анри Мюрже “Сцены из жини богемы”, где рассказывается о четырех друзьях, занимающихся искусством, которые изо все сил стараются жить под девизом “художник должен быть голодным, а если деньги появляются, то надо их потратить за час, чтобы снова стать голодным”. Постепенно к концу повествования они начинают понимать, что, может быть, это не совсем верный подход.

Адам и Ева не были рождены, их создал Бог, так почему на иконах и картинах у них присутствуют пупки?

Причина проста – картины рисуются с натурщиц и натурщиков, а это – живые люди, и у них есть пупки.

Кроме того живопись это не документальная фотография, как правило в картины и иконы добавляют некоторые вещи которые добавляют смысл, либо упрощают восприятие человеком, либо просто делают картину лучше, а ведь живот без пупка это просто не красиво.

Что изображено на этой картине Геннадия Ларишева?

Работа «Космонавт» Ларишева это своего рода подражание «лучизму» Михаила Ларионова – направлению абстрактного искусства 1910-ых гг. Лучизм предполагал, что художественное и реальное пространства возникают из пересечения отраженных лучей различных предметов.

Переплетение световых и цветовых лучей на картине Ларишева складывается в космическую какофонию, не позволяющую глазу зрителя сразу вычленить конкретный образ. В этом универсуме мы не сразу замечаем фигуру парящего космонавта, спутников, космический корабль «Восход-1», советские флаги. Ларишев долго занимался лаковой миниатюрой и это сильно повлияло на живописную манеру художника: на картине «зашифровано» огромное количество мельчайших деталей, подробностей, образов, которые становятся заметны при тщательном и внимательном рассматривании работы, подобно тому, как мы вглядываемся в миниатюру замечаем с каким мастерством и тонкостью мастер выписывает даже крошечные детали.

Говоря о композиционном решении, стоит обратить внимание на то, что пространство на картине как будто простирается за ее рамки, выходит в четырёхмерное пространство реальности. Все сегменты воспринимаются как единое целое, каждая деталь, подобно фракталу, является бесконечной репликой всего сущего во Вселенной.

Как происходит ценообразование предметов искусства? Как картины становятся дорогими?

Давайте расскажем историю одной картины — это “Казнь” Ю Миньюна, и самая дорогая картина современного китайского художника на момент своей продажи в 2007 году. Вот она:

Ю Миньюн написал картину в 1995 году. Ему было чуть больше тридцати лет, и он уже успел найти свой стиль, который почти целиком является одной большой аллюзией на одну фотографию Geng Jianyi с неестественно улыбающимся лицом — тема ненастоящего счастья эпохи Культурной Революции в Китае.

Композиция картины почти целиком повторяет “Расстрел защитников Мадрида” Гойи, и посвящена событиям на площади Тяньаньмэнь в 1989-м, когда студенческие демонстрации были разогнаны с применением военной силы, что привело к сотням человеческих жертв.

С той разницей, что у группы людей по правую сторону нет винтовок. Разница между двумя группами только в том, что одни одеты, а другие нет.

Картина была куплена его знакомым дилером Манфредом Шёни, владельцем галереи в Гонконге, который был известен как меценат художников из азиатских стран с непростой политической ситуацией — иными словами, он выставлял тех, кому нельзя было выставляться.

Картина не висела публично — Шёни опасался преследования художника, и держал её в задней комнате, где показывал только друзьям и коллегам. Одним из этих друзей оказался Тревор Саймон — никому не известный консультант из инвестиционного банка, двадцати с небольшим лет, бывший в Китае в одной из многочисленных командировок.

Вот как Саймон вспоминает своё впечатление от картины:

“As soon as I saw it, my whole self changed. I realized that this stood for everything that was going on at the time, so I was stunned into silence literally. I saw what was happening in China. (. ) That’s murder, true assassination of a political figure. But here, it’s far more potent. Because they’re killed by culture. You’re stripped down, you’re defenseless. Even worse, you’re being shot with cultural forces, not bullets. I knew without a millionth of a doubt that that was the story of China on canvas.”

Саймон решил купить картину сразу же, на месте, но Шёни опасался — и за жизнь художника, и за свою. В конце концов они сошлись на том, что Саймон заберёт картину в Лондон, и она не будет нигде выставляться на протяжении как минимум пяти лет.

Саймон отдал за холст чуть больше $30,000. Или две трети его тогдашней годовой зарплаты.

Вскоре после возвращения в Лондон, Саймон оставил работу в инвестиционном банке. По его словам, картина, запертая в контейнере на пригородном складе, была для него чем-то вроде ментального костыля, напоминавшего о том, что на самом деле происходит вокруг него. Это давало ему силы, в числе прочего, перебороть собственную алчность, которая изначально привела его в финансовый сектор, и которая убивала его точно так же, как это изображается на картине. О картине он не говорил никому, даже матери и любимой женщине.

Ждать своего первого явления миру картине пришлось значительно дольше, чем того требовала изначальная договорённость. Политическая ситуация в Китае продолжала быть нестабильной, а в 2004-м году Манфред Шёни был убит на Филиппинах — событие, которое, по мнению Саймона, было связано с его патронажем “неофициальных” художников.

Положение Ю Миньюна, тем не менее, постепенно вывело его в ранг признанных и разрешенных — главным образом благодаря успеху более нейтральных работ среди западных коллекционеров на азиатском рынке. В конце концов стало ясно, что картину уже можно показывать — и в 2007-м году Саймон решил предложить работу аукционному дому Sotheby’s в Лондоне.

Ещё до начала торгов картина была признана обозревателями как самое важное полотно т.н. Китайского авангарда, когда-либо выставлявшееся на торгах. Она ушла почти за пять миллионов.

Картина растёт в цене потому, что она работает. И как следствие, в неё делаются вложения, оказывающиеся более чем материальными.

Все остальные причины — не более чем “остальные”.

Источник

1 ДЕКАБРЯ 1962 г. МАНЕЖ

Публикации

1 ДЕКАБРЯ 1962 Г.

Я смотрел на довольное плоское лицо, на людей, подобострастно дышавших в спину премьера, на пожилых прилежных стенографисток и не мог избавиться от мысли, что это какой-то сумасшедший дом. » Тридцать пять лет назад состоялся один из самых громких скандалов Хрущева — и навсегда разошлись дороги великого советского реформатора и поддерживавшей его интеллигенции.

Читайте также:  Эффективное лечение грибка ногтей рук и ног

— Г де тут главный, где господин Белютин? — спросил Хрущев.

Головы Косыгина, Полянского, Кириленко, Суслова, Шелепина, Ильичева, Аджубея повернулись в мою сторону.

Этой фразой закончилось наше «подпольное» существование. То, что сделали с моими учениками, становилось фактом, для признания которого съехались черные машины к подъезду бывшей царской конюшни.

Я стоял в дальнем углу большой комнаты, которая служила до этого буфетным залом. В другом ее конце находились Хрущев, члены правительства, несколько руководителей Союза художников, журналисты и старательные стенографистки, пожилые женщины, уже больше часа записывавшие брань этого маленького невыспавшегося человека.

— Вы помните своего отца? — спросил Хрущев.

— Как можно не помнить своего отца? — спросил Хрущев.

— Он умер, когда мне было два года, — сказал я.

— Кто умер? — спросил Хрущев.

Я уже знал, что час назад Хрущев на первом этаже того же Манежа предлагал, как наказание за неугодную живопись, умершему четыре года назад художнику Роберту Фальку выехать за границу.

Я смотрел на беспокойные зрачки Хрущева в чересчур белых белках. Морщины, которые появились у него на лбу, ничего хорошего не предвещали. Он злился.

— Где вы работаете? — спросил Хрущев.

— Он преподает в Полиграфическом институте, — раздался за спиной угодливый голос.

Я обернулся. Взгляд скользнул по лицам. Это говорила министр культуры Фурцева. Ночью, когда мы развешивали картины, она приехала в Манеж и, протянув мне руку, сказала: «Какой вы славный, Белютин». Ведь еще не было известно, как все обернется. Все было впереди.

— Ваша информация неверна, — сказал я. — Я давно там не работаю.

Кругом было тихо. Никто больше не говорил, и маленький человек с серой кожей тоже молчал.

— Зачем вы созвали пресс-конференцию? — раздался голос человека, стоявшего рядом с Хрущевым. Это говорил Павлов, сорокалетний потный мальчик с пухлыми губами, секретарь ЦК ВЛКСМ.

— Я не созывал пресс-конференции, — сказал я.

— Хватит, — неожиданно взорвался Хрущев.

Он был царем. Он повелевал здесь.

Пятьдесят минут назад мы стояли все на лестнице второго этажа Манежа. Манеж, перегороженный щитами, на которых почти сплошь вместо произведений искусства висели репродукции, отражающие несуществующую жизнь, был тих. Нас всех уже проверили, за всеми занавесками непонятно зачем сооруженной в углу сцены кого-то поискали, и теперь шеф личной охраны Хрущева, высокий пожилой человек с лицом провинциального трагического актера, сунул мне в руки список.

— Вы главный, ваши все тут, вы ручаетесь, — сказал он.

Этот человек пришел к нам еще до того, как Хрущев появился в Манеже. Он был весел и оживлен.

— Ничего, ребята, все будет хорошо!

Теперь же, слушая нараставший гул шагов внизу, он был мрачен и недоволен.

— Ну, сейчас вам будут кости считать, — сказал он.

— А мы привычные, — откликнулся кто-то из моих учеников.

Сорок часов назад я снял трубку резко зазвонившего телефона. Голос Поликарпова, заведующего Отделом культуры ЦК партии и члена ЦК, был просителен и говорил об одолжении, взывал к моей любезности.

— Хотелось бы, чтобы вы показали в Манеже ваши работы вместе со всеми, — настаивал телефон.

В Манеже в то время была выставка, посвященная 30-летию Московского Союза художников.

— А какие именно? — спросил я.

— Те же, которые были на Таганской выставке, — пояснил телефон. И добавил: — Наверное, их будут смотреть руководители партии и правительства.

Снова зазвенел телефон, и голос скульптора Э. Неизвестного, «самого левого среди правых», как его называли в Москве, человека, предельно осторожного («Да поймите же, у меня ребенок!»), спросил, что делать.

— Это либо провокация, либо признание, — сказал я. — В последнее верить трудно, но отказаться невозможно.

Еще утром, развернув газету «Правда», я прочел, что состоялось первое заседание Идеологической комиссии, а через своих учеников узнал, что разговор шел о нас. И разговор положительный. Поэтому первая фраза, которую Хрущев почти весело произнес, входя в Манеж: «Ну, где у вас тут грешники и праведники, показывайте!» — нас не удивила. Мы не верили в чудо, но два гроша надежды на то, что советское искусство из олеографии вернется в конце концов к самому себе, все-таки имели.

. Черная масса людей вышла из-за последнего щита в зале первого этажа и стала подниматься по лестнице. Было тихо. Мы стояли группой. Нас было тринадцать мужчин и одна женщина. Возраст — от 25 до 35 лет. Многие с бородами, длинными волосами, мрачные и молчаливые.

Хрущев прошел несколько ступенек.

Я вышел вперед и рукой показал на наш зал.

— Спасибо, — сказал Хрущев. — Но вот они (махнул рукой за спину) говорят, что у вас там мазня. Я еще не видел, но им верю.

Я пожал плечами и открыл дверь нашей Голгофы.

Хрущев остановился. В дверях задержалась свита. Надо всем поднималась худая зловещая голова Суслова. Хрущев оглядывал стены. Картины чем-то ему, наверное, нравились, и это задерживало его. Он явно не мог к чему-то намеченному приступить и начинал злиться. Менялся на глазах, мрачнел, бледнел. Эта эмоциональность была удивительна для руководителя государства. И, глядя на его опустошенное, недовольное лицо, я почти физически услышал, как заскрипело колесо Фортуны. Действие спектакля началось еще внизу. Мы были его лишенными права голоса свидетелями.

Поначалу Хрущев начал довольно спокойно рассматривать экспозицию. За долгие годы пребывания наверху он привык посещать выставки, привык к тому, как по единожды отработанной схеме располагались работы. На этот раз экспозиция, особенно в первой части, была явно иной. Речь шла об истории московской живописи, и среди старых картин были, хотя и немного, те самые, которые Хрущев, появившись с начала 30-х годов около Сталина, привык безоговорочно запрещать. В своей новой ипостаси либерала он, может быть, и не обратил бы на них никакого внимания, если бы не услужливая подсказка В. Серова. Как один из секретарей Союза художников РСФСР, он сразу перехватил инициативу в пояснениях. Председатель Союза художников СССР Сергей Герасимов, президент Академии художеств Борис Иогансон, руководитель собственно МОСХа Мочальский упорно молчали.

Серов начал называть цены и негодовать по поводу них, хотя, как член закупочной комиссии, сам непосредственно участвовал в установлении стоимости каждого приобретаемого полотна. Серов ловко жонглировал старыми и новыми цифрами. Только что была осуществлена денежная реформа, превратившая рубль в гривенник. Коэффициент один к десяти Серов использовал против тех, кто в глазах Хрущева не мог быть полноценным художником.

«Разве эта живопись — вы только посмотрите, Никита Сергеевич, как намазано! — стоит таких денег?» «Обнаженная» Фалька, закупленная за бесценок по сравнению со стремительно множившимися олеографиями самого В. Серова, неожиданно превратилась в предмет фантастической спекуляции. Первая работа художника, приобретенная государством после его возвращения в 1939 году из Парижа, и к тому же посмертно! Но магия цифр была неотразима, Хрущев начал терять контроль над собой. И все-таки продолжал колебаться. Это эмоциональное колебание еще явно можно было остановить, если бы Ильичев, будучи председателем Идеологической комиссии, того захотел. Но он был всего лишь услужливым газетчиком, и где ему было сравниться с Сусловым, который тут же начал развивать тему «мазни», «уродов, которых нарочно рисуют художники», того, что нужно и что не нужно советскому народу.

Читайте также:  Грибок уха лечение народным методом

Хрущев три раза обежал довольно большой зал, где были представлены 60 художников нашей группы. Его движения были очень резки. Он то стремительно двигался от одной картины к другой, то возвращался назад, и все окружавшие его люди тут же услужливо пятились, наступая друг другу на ноги. Со стороны это выглядело, как в комедийных фильмах Чаплина и Гарольда Ллойда. Первый раз Хрущев задержался на портрете девушки.

— Что это? Почему нет одного глаза? Это же морфинистка какая-то! — с каждым словом его голос становился визгливее.

Я посмотрел на круглую голову с маленькими глазами, на шмякающие губы. «Игра пока проиграна, — сказал я себе, — но, может, он успокоится». Я ничего не сказал и отошел в другой конец зала.

Начав с портрета девушки А. Россаля, Хрущев стремительно направился к большой композиции Л. Грибкова «1917 год».

— Что это такое? — спросил Хрущев.

Чей-то голос сказал:

— Что это за безобразие, что за уроды? Где автор?

Люциан Грибков вышел вперед.

— Вы помните своего отца? — начал Хрущев.

— Его арестовали в 37-м, а мне было мало лет.

— Ну, ладно, это неважно, но как вы могли так представить революцию? Что это за вещь? Вы что, рисовать не умеете? Мой внук и то лучше рисует.

Это доказательство на него, очевидно, так подействовало, что он побежал дальше, почти не глядя на картины. Потом вдруг остановился около большой композиции Владимира Шорца:

Шорц через час после отъезда Хрущева признается, что ему стало так нехорошо — он готов был свалиться у ног носителя самой гуманной философии. И даже на мгновение представил себе, как будет лежать среди ботинок и брюк.

Далее последовал традиционный вопрос об отце — как ни странно, почти ни у кого из студийцев отцов не оказалось в живых — и требование ответа: уважаете вы его или нет. Подобного рода подход к людям на четвертом десятке, снабженный почти матерными ругательствами усовещивания, что надо непременно любить старших, был настолько неожидан и абсурден, что невольно становилось не до искусства и не до своих дел. Я видел, что все мои товарищи были в шоке, настолько их потряс интеллект и человеческий такт того, кто управлял половиной земного шара, не говоря о нашей собственной стране, и пассивность позиции его товарищей, не смевших и не пытавшихся его остановить.

Он ругался почти у всех картин, тыкая пальцем и произнося уже привычный, бесконечно повторявшийся набор ругательств. Потом сделал третий круг и остановился у картины

Л. Мечникова, изображавшей вариант Голгофы.

— Что это такое? — Хрущев опять повышал голос. — Вы что — мужики или педерасты проклятые, как вы можете так писать? Есть у вас совесть? Кто автор?

Леонид Мечников, капитан военно-морского флота в отставке, был более спокоен, чем рядовые пехотинцы Люциан Грибков и Владимир Шорц. На вопрос об отце он ответил, что его помнит и что тот еще жив.

— Естественно, — ответил Мечников.

— Ну а как он относится к тому, что вы так пишете?

— А ему это нравится, — ответил Леонид.

Хрущев несколько остолбенело посмотрел на красивое лицо морского офицера. Казалось, та театральная мистерия, которую пробовал разыграть Хрущев, пошла на убыль.

— Ну, ладно, — сказал Хрущев, — а теперь рассказывайте, в чем тут дело.

Это был уже какой-то шанс, и я увидел, как по-разному насторожились Суслов, Шелепин, Аджубей.

— Эти художники, которых вы видите, — начал я, взбешенный поведением премьера и решив не называть его по имени-отчеству, — много ездят по стране, любят ее и стремятся передать не только по зрительным впечатлениям, но и сердцем.

— Где сердце, там и глаза, — сказал Хрущев.

— Поэтому их картины передают не копию природы, а ее преображенный их чувствами и отношениями образ, — продолжал я, не реагируя на хрущевскую реплику. — Вот взять, например, эту картину Николая Крылова «Спасские ворота».

Я говорил обычными словами, которыми стало принято объяснять живопись. Хрущев слушал молча, наклонив голову. Он, похоже, успокаивался. Никто не прерывал, и чувствовалось, пройдет еще пять-десять минут, и вся история закончится. Но этих минут не случилось. Посередине моего достаточно долгого объяснения сухая шея Суслова наклонилась к Хрущеву, и тот, посмотрев на мое спокойное лицо, неожиданно взорвался:

— Да что вы говорите, какой это Кремль! Это издевательство. Где тут зубцы на стенах — почему их не видно?

И тут же ему стало не по себе, и он добавил вежливо:

— Очень общо и непонятно. Вот что, Белютин, я вам говорю как председатель совета министров: все это не нужно советскому народу. Понимаете, это я вам говорю!

Ему опять стало не по себе. Лицо его менялось, а маленькие глазки забегали по окружающим лицам.

— Но и вы, Серов, тоже не умеете хорошо писать, — сказал Хрущев, обращаясь к этому художнику-сталинисту, который все время его накручивал. — Вот я помню, мы посетили Дрезденскую галерею. Нам показали картину — вот так были написаны руки, что даже в лупу мазков не различишь. А вы тоже так не умеете!

Я смотрел на довольное плоское лицо, на людей, подобострастно дышавших в спину премьера, на пожилых прилежных стенографисток и не мог избавиться от мысли, что это какой-то сумасшедший дом. И Суслов, откровенно заинтересованный в дальнейшем обострении, решил снова сыграть на мне. Его голос был мягок и хрипловат:

— Вы не могли бы продолжить объяснения?

— Пожалуйста, — сказал я, глядя в его умные холодные глаза, загоревшиеся, как у прирожденного игрока. — Эта группа считает, что эмоциональная приподнятость цветового решения картин усиливает образ и тем самым создает возможность для более активного воздействия искусства на зрителя.

— Ну а как насчет правдивости изображения? — спросил Суслов.

— А разве исторические картины Сурикова, полные неточности, образно не правдивы? — сказал я.

Возникла дискуссия, где недостаточные знания ставили Суслова в слишком неудачное положение ученика, и он круто повернул.

— А что это изображает? — спросил он, показывая на жутковатый пейзаж Виктора Миронова.

— Вольск, — сказал я. — Город цементных заводов, где все затянуто тонкой серой пылью, а люди будто не замечают этого.

Хрущев стоял рядом, глядя то на одного, то на другого, словно слова были теннисными мячами и он следил за силой ударов.

— Как вы можете говорить о пыли! Да вы были когда-нибудь в Вольске? — почему-то почти закричал Суслов. В голосе его была неожиданная страстность.

— Это не фантазия, а пейзаж с натуры, — сказал я.

— Да там все в белых халатах работают! Вот какая там чистота! — продолжал кричать Суслов.

Белые халаты. Я вспомнил этот город, серый, с чахлыми деревцами. Пыль, которая была видна за много километров.

— Да что это за завод? Тут изображен «Красный пролетарий», да? Так почему же у него столько труб? У него их только четыре, — не унимался Суслов. Его уже явно наигранное возмущение должно было показать, что он полностью согласен с Хрущевым в том, что «мазня» еще к тому же компрометирует советскую промышленность.

Читайте также:  Лечим грибок ногтей лечение

— При чем здесь трубы? Художник, создавая образ города, имел право для усиления впечатления написать несколько лишних труб, — сказал я.

— Это вы так думаете, а мы думаем, что он не имел права так писать, — продолжал Суслов.

Я пожал плечами и улыбнулся. Люди вдруг начали двигаться. Хрущев, которому, вероятно, надоел неубедительный диалог Суслова, повернулся, чтобы пройти в соседнюю комнату, очень тесную, где на столе были расставлены маленькие скульптуры Неизвестного. Я поискал Неизвестного глазами и вдруг увидел его, стоявшего около Шелепина и еще какого-то человека. Этот высокий человек что-то поспешно говорил ему, и Неизвестный с побелевшими щеками кивал ему в знак согласия.

Все начали выходить, и я остался один в пустом зале. Только бы Неизвестный был благоразумен.

Сорока минутами раньше, отозвав меня в сторону, Неизвестный заявил: «Мне сейчас передали дружеский совет Сатюкова и просили тебе сказать, что, если Никита будет зол, не вступать с ним ни в какую дискуссию, а только отвечать покороче на вопросы. Тогда все обойдется».

И теперь, стоя в пустом зале и слыша только шум голосов, смотрел на хорошую живопись, висевшую на стенах, и думал, сумеет ли и захочет ли по тем или иным причинам Неизвестный последовать совету, которого я придерживался.

В опустевший зал, где я остался стоять, неожиданно вошли два члена Политбюро — Полянский и Кириленко. Полянский направился ко мне и сказал:

— Не расстраивайтесь, товарищ Белютин, все не так плохо, как вам, наверное, кажется.

— Да я так не думаю, — сказал я.

— Я хочу, — сказал этот молодой (ему только что исполнилось 45 лет) государственный деятель, — вам сказать от лица Идеологической комиссии, что 60 — 70 работ ваших и ваших товарищей, если вы этого захотите, будут помещены в нижних залах.

В этот момент вошли мои ученики. Студийцы окружили нас, и началась удивительно свободная беседа. Но вдруг издалека раздался истерический крик Хрущева. Его голос был визгливым и оглушающе пронзительным:

— Запретить! Все запретить! Прекратить это безобразие! Я приказываю! Я говорю!

Лица коллег Хрущева вытянулись. Наверное, за годы его правления они привыкли ко многому, но это уже было чересчур.

— И проследить за всем! И на радио, и на телевидении, и в печати поклонников этого выкорчевать!

Я подошел к дверям нашего зала. Хрущев уже спускался по лестнице, размахивая руками, весь в красных пятнах. Рядом с ним шел, не скрывая торжества, Суслов и явно обеспокоенный Косыгин. У всех, даже у фотокорреспондентов, на лицах застыло изумление. И вдруг в полутьме комнаты, соединяющей верхние залы, раздался ликующий голос В. Серова. Он почти кричал, потный, толстый, в свои 50 лет готовый скакать, прыгать от восторга. Он кричал, обращаясь к скульптору и одному из руководителей официального Союза художников Белашовой:

— Случилось невероятное, понимаете, невероятное: мы проиграли!

Эти слова, как потолок, рухнувший на голову, ответили на вопрос, что же успел сделать Неизвестный. Все было кончено. Комедия обернулась трагедией.

. За считанные часы в редакциях рассыпался набор, сбивались клише, на радио и телевидении изымались тексты о нашей выставке. Номер журнала «Советский Союз» для Америки, полностью оформленный работами моих учеников, где шла давно подготовленная моя статья, был изъят из типографии и уничтожен.

Вечером того же дня я сидел в пустой квартире, слушая, как хлопают двери в подъезде и где-то кричит радио, когда раздался звонок в дверь. Это был молодой поэт — через несколько лет его имя будет называться газетами многих стран, а его насильственное лечение в психиатрической больнице станет трагическим символом времени. Рядом с ним стояла молодая женщина, высокая, некрасивая, с сильными ногами и жесткой шапкой волос.

— Вот, Элий Михайлович, эта дама очень просила познакомить ее с вами.

Поэт, весьма уверенный в себе и простой, неудобно сидел на краю стула, потом не выдержал и, извинившись, ушел. Дама оживилась и, вытянув свои красивые ноги, стала рассказывать о том, что в Москве говорят и что говорят у них, в Министерстве культуры СССР. Я был удивлен.

— Да, — просто сказала она. — Я референт министра культуры. Вы, безусловно, замечательный художник и человек: я видела и ваши работы, и работы ваших учеников.

Я уже не удивлялся, а только слушал.

— Но, — продолжала дама, — что у нас говорят в министерстве? Пусть расцветают все цветы, а поливать их будем мы, кого водой, кого дерьмом, а кого и просто топором. Вы, конечно, понимаете, что мы — это не министерство, а Центральный Комитет партии. Но должна вам сказать откровенно, что все было бы даже возможно, если бы не боязнь «Клуба Петефи».

— Вообще-то вы, конечно, знаете, что после Венгрии и Польши (она имела в виду события в Познани 1956 года) на Политбюро было решено руководить всеми помыслами интеллигенции. Партия не может чего-то не видеть, чего-то не знать, особенно среди интеллигенции. Это просчет и в Венгрии, и в Польше. И было бы разумно подставить своих людей в виде катализаторов, вокруг которых группировались бы недовольные и просто леваки, как мотыльки вокруг керосиновой лампы.

— Но это гнусно, — сказал я.

— Это политика и управления государством, — помолчав, ответила она.

— Впрочем, похоже, что вы на эту роль не годитесь. У вас большой недостаток. Вы витаете в каких-то эмпиреях, увлекаетесь какими-то теоретическими соображениями об искусстве, и потому не можете быть контролируемым.

Она зажгла новую сигарету, затянулась и с неожиданной усмешкой бросила:

— И не досадуйте на Неизвестного. Взрыв должен был состояться. Он был запланирован. Одни задумывали Манеж так, другие иначе. Только и всего.

П рошло немногим более 48 часов после Манежа, как у дверей нашей квартиры уже стоял участковый милиционер с двумя мужчинами в штатском.

— Что вам нужно? — спросила моя мать.

— Нам нужно знать, где работает Белютин, — сказал милиционер. Он знал мою мать и немного смутился. Это было странно, как потом сказала мне она. — Видите ли, в домоуправлении нет его справки с места работы.

— А он и не обязан был ее представлять. Квартира оформлена на меня. Вы что, не знаете правил? — сказала моя мать.

Все молчали. Тогда один из штатских сказал довольно вежливо:

— Передайте ему, чтобы он занес справку в домоуправление.

БЕЛЮТИН Элий Михайлович родился в Москве в 1925 году. Живописец, теоретик искусства, профессор. Ученик А. Лентулова, П. Кузнецова, Л. Бруни. Организатор направления «Новая реальность» и первых в СССР выставок абстрактного искусства — Таганской и Манежной (1962). Награжден золотой медалью «За творческие достижения и культурную деятельность международного значения» (Италия, 1972). Работы в 44 музеях России, Франции, Италии, США, Канады и других стран. Живет в США.

Фото из архива Э. Белютина, архива «Огонька», В. Веленгурина.
Живопись: А. Россаль-Воронова, В. Шорца, Л. Мечникова, Н. Крылова.

Источник

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Adblock
detector